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社会，历史，经济，政治等多方面原因促其变迁，但这总体在近代史上更为明显．

一、廿世纪初，“历史饥饿”留下的空缺

八十年前，梁启超就说过这样的话:“今日中国学界，已陷于‘历史饥饿’之状况，吾侪不容不亟图救济。历史上各部分之真相未明，则全部之真相亦终不得见。而欲明各部分之真相，非用分工的方法深入其中不可，此决非一般史学家所能办到，而必有待于各学之专门家分担责任。”⑴

“历史饥饿”这一句话，在二十初叶的中国学界，不啻是惊世骇俗之语。

中国史学在传统文化中本是一门发达最早而又最成熟的学问，古希腊的《荷马史诗》、巴比伦的《创世纪诗》，都以耳传口授的神话传说作为史学的发端，可信而不可全信；中国却以实实在在的文字记录，开其史学的滥觞。成书在三千多年前的《尚书. 盘庚篇》，是商代帝王的文书，以可靠的信史为世界文明古国所罕见。甲骨文中的“史”字，是执掌文书的官员，这表明从有文字以来就有历史的笔录者，记下的是确凿存在的人和事，后人从地下发掘的文物，往往能证实当初的文字记载，很少被推翻。中华民族就以这样清明的头脑和笃实的态度认识自身的历程，在史学中表现出理性早启，为其他国家难以企及。

然而成熟并非完备。古代中国史学的资政性和史官制，使得官史所记载的内容，绝大部分是统治者的政绩训令，文治武功，礼仪大典，星变灾异，生产经济和征伐边务等国家和皇家大事。史书的编篡者是最高统治者推行政令的得力助手，这样的史官实际上是国家的职能机构，它不因朝代的更迭而兴废，只要有国家体制的赓续，史官的设置就相沿不变，代代相承，文献档案累积数千年不断。但也由于这一点，资政成为治史的第一要义，把这意图说得最彻底而又作出范本的是司马光及其《资治通鉴》，他强调阐明历史是为了“穷探治乱之迹，上助圣明之鉴。”这一思想事实上已成为官修史书的总纲，贯串二十四史。所以梁启超愤而指斥这不是国民的历史，是“帝王家谱”。同时，他又提出，要努力“使国民察知现代之生活与过去、未来之生活息息相关。”⑵

说二十四史是帝王家谱的论断虽不失有偏激之处，但要求历史与国民生活息息相关却是至理名言，然而这又是中国史学最为薄弱之处。人们若要了解典章制度的沿革，社会经济的演变，国家的兴亡衰败，都可以在文献典籍中找到充分的资料，要想知道当时民众的感受，生活形态和行为方式，在正史中所见廖廖。被目为野史稗乘的笔记、小说，为后世保存了社会文化的大量资料，但由于正统史学的偏见和此类著作的良莠并存，杂乱无序，至今未得到系统的整理和充分的利用。那些市井工商、农夫村妇、贩夫走卒、佣工小吏，是怎样在中华大地上生息，创造出灿烂的文明? 又从哪里一瞥他们的生活风貌，感受他们的喜怒哀乐? 各类专史的缺失留下巨大的空白。梁启超正是为了探求历史上的全部真相，发出了“历史饥饿”的呼声。

历史是发生在过去的人和事，这是已经消失，永不复现的人情世态，由于时代的局限和治史的偏颇，古人留下的史料远不能反映社会的全息和事态的全貌，史学研究就是要充分发掘和运用已有的资料，恢复它的原来面貌，探究它的来龙去脉和发展的规律。梁启超呼吁建立各门专史，正是为了从各个侧面探求历史的真相而上下求索。

建国后，巨大的空白正在从考古发掘中得到填补，楚文化、良渚文化田野考古的成就，说明中华文明的源头并不限于黄河流域，长江流域也是重要的发源地，这已是不争的事实。齐鲁、巴蜀、江浙、西北等各地区文化的新发现，也正在改变以往史书的定见。因此学术界的前辈有人提出重写中国历史⑶，得到许多同行的认同。

引起历史重写的，不只是文物的新发现，某些思想观念的变化和视角的下移也会引起历史的全部或部分的重新考察。以马克思主义为指导的历史学，改变了以封建统治者立场阐述历史的旧史学，恢复了劳动人民的历史地位，把颠倒的历史再颠倒过来，这是历史著述的大改观，各门专业史的出版，使“历史饥饿”得到充实。然而，由于极左思潮的干扰，阶级斗争的绝对化，一部丰富多彩的历史，又变成人与人的斗争史。打开历史读物，只见风云变幻，制度消长，政权更迭，人民大众究竟以什么样的方式生存和生活，他们的衣食住行，婚丧喜庆，消闲娱乐，交际应酬是什么样子，有什么追求和时尚? 对于种种大事变、大人物，他们又有什么想法? 诸多贴近民众生活和社会文化的课题，又沦为无足轻重或视而不见，往往模糊不清或语焉不详。在这样的历史著述中，穿梭来往的历史过客，没有生活，没有七情六欲，没有个性，千篇一律，形同一个模子刻出来的样板，充其量也是政治形态或经济规律的人格化。有名有姓的历史人物尚且如此，无名无姓的民众群体，又哪有他们的踪迹，这是史学最大的空白。有些耽于古人的记载不详，可能留下永远不解之谜。《礼记. 曲礼》一句“庶人无故不食珍”，从古到今，阅遍正史和野史也弄不明白先秦的庶人究竟能不能有肉吃?虽然事关礼制和庶人的地位，那也爱莫能助，只能不甚了了。古人遗留资料的残缺，后人不能苛求。在报纸、出版传媒事业已经相当发达的近代，报刊杂志，出版读物，有相当大部分的内容已面向新兴的市民社会，此类记载不可谓不多，然而又有多少近代史的著作反映他们的生态和意愿? 所以这不是不可知，不能知，而是没有进行这样的搜索、发掘和思考，观念的改变至关重要。

经典作家对有关社会生活的论述, 有许多精辟的见解。马克思指出:“现代历史著述方面的一切真正的进步，都是当历史学家从政治形式的外表深入到社会生活的深处时才取得的。”⑷马克思对深入社会生活的历史著述的价值，给予这样高的评价，是因为他一贯强调有关生产方式、生产关系上的改变，归根结底表现为生活方式的改变，生活方式的变化又推动社会关系的变化。所以生活方式的变化是生产力发展的最终目的，又是促使社会关系变化的不可取代的物质力量。⑸李大钊说得好:“历史这样的东西，是人类生活的行程，是人类生活的联续，是人类生活的传演，是有生命的东西，是活的东西，是进步的东西，是发展的东西，是周流变动的东西。”⑹

按照马克思主义的思想，历史学不仅不能淡化社会生活的研究，而且是史学著述走向深化的表现。但是建国后，直到八十年代末才有社会生活史的出版，整整延迟了40年。这批著作的问世，令人可喜地看到史学著作贴近了人民，使人们看到历史的价值就在于使人类了解自己的过去，认识现代社会、国民性格与既往和未来息息相关。

社会生活是社会现象也是文化现象。人类来到这个世界，首先就要吃穿用，这是民族赖以生存的基本方式，也是唯物史观的基本出发点。只是在吃什么、穿什么、用什么，怎样吃、怎样穿、怎样用的方面表现出种种差别，发展自己的智慧，从而创造出独特的文化形态和民族传统。复原前人生活的本来面貌，是社会生活史的基本要求，但是对社会生活的研究又不能停留在这一步。社会文化史要求把生活放在一定的社会现象和文化现象中来考察，通过生活方式的变迁认识民族文化心理和社会意识的发展历程。

诸如穿鞋戴帽，本是纯粹的个人生活行为，但在近代中国引起轩然大波，成为一代先辈思想启蒙的先声，生活方式国际化的滥觞。

鸦片战争后人们痛感到国家的积弱是由于民智不开，欲启民智，必先革除恶风陋习对人民的禁锢，其中尤以吸鸦片、裹足成为摧残民体，有辱国格的两大公害。先进的知识分子莫不对此口诛笔伐。如果说禁烟是对少数人不良嗜好的整治，反对裹足却要变更上千年的陈规旧习，波及千家万户。19世纪末兴起男子剪辫子的风潮，成为维新运动和民族革命的动员号召。

反对女子裹足和男子留辫子，必然推动鞋帽服饰的改革。早在百日维新期间，康有为上书《请禁妇女裹足折》和《请断发易服改元折》，认为女子裹足，不能劳动；辫发长垂，不利于机器生产；宽衣博带，长裾雅步，不便于万国竞争的时代，请求放足、断发、易服以便于“与欧美同俗”，这就把变衣冠作为学习西方文明的一项重要内容，具有开启民智的意义。剪辫子与留辫子，从上到下分成两大派。主留的固然有上层的冥顽派，而下层民众尤其是闭塞的农村反剪的势力更大，辫子尽管不是汉族的装束，但已通行了几百年，由长期生活积淀形成的心理习惯已经积重难返。有的为失去辫子哭泣的、骂娘的、呼妈的形形色色，有的自发组织保辫会进行抗议，甚至发生罢市。主剪的更把这一行动视为支持革命的召唤，到辛亥革命前夕形成高潮，人们欢欣鼓舞地选吉日，拜祖宗，放爆竹，剪辫子。有的地方“辫子”还成为一句骂人话，要说一句“你这人真是辫子! ”如同被骂“不是东西”。对辫子的态度，是非荣辱的两极对立和迅速转化，极为敏感地反映了在革命风潮中社会风尚的起伏激荡。

断发易服是在反封建思想指导下的风俗改良，不同于历代改元易服之举，历史上的变衣冠所变的形制，不变的是伦理性和等级性，民国初颁布的《服制》规定官员不分级别都以西式大髦和燕尾服作大礼服，是对封建服式等级制的彻底否定。孙中山还提出“适於卫生，便於动作，宜于经济，壮于观瞻。”⑺作为改良服饰的指导思想，这一与现代文明接轨的服装观念在中国的实施，使得人人须臾不可离身的服装，彻底摆脱封建伦理的规范，向着实用、经济、卫生、美观的方向发展，这是服装史上的重要转折。

在服装变化中，穿洋装是一大时尚，这不能简单地归于崇洋的倾向。民主制的确立激励了人们对西方民主社会的向往，人们醉心自由平等，天赋人权的思想，认为由这种思想建立的生活方式代表社会的前进方向，洋装是文明的的象征，受到人们的喜爱。社会实践的结果是，洋装在中国的流行，并未取代中国服装，而是促进了中国服装的改良。中山装的出现，就是中西合璧的产物。它以西服为模本，改大翻领为立领，四个贴口袋，五个扣，去掉腰带。女性服装一改宽大直筒式的满装，依照西方的人体曲线美加以剪裁，演变成今日的旗袍。这都是沿用西式服装的审美和价值观念，结合中国传统的某些形制而创作的新服式，可谓西体中用最成功之作。穿什么，不穿什么是个人行为，一些先进的思想家们都把个人安排生活的自由视为个体自由不可分割的一部分，是神圣不可侵犯的个人权力。个性解放的呼声与商品经济的发展，刺激了人们的生活欲望，在穿着打扮上追新求异，合理的，不合理的浪急潮涌。西装革履，长袍马褂，坦胸露背，长靠短打，新旧土洋，千奇百怪，真正开开始了服装自由穿着的时代。在剧烈的社会变迁中，服装的变化得风气之先，敏感地表现了文化气候的走向。

从社会、思想和文化变迁的角度看服装的变化，那服装就成为考察社会文化变迁的窗口。所以一部优秀的社会生活史必定是社会文化史；一部优秀的社会文化史必然要对社会生活作出具体详实的文化和社会的阐释。这是从不同方位对同一课题的描述和解析，也是社会文化史和社会生活史的联系和区别。

社会文化史的内容并不限于社会生活，大众文化和社会风尚都是研究的大宗，这在90年代大众文化崛起以后，学科的主题愈来愈加明确。

二、廿世纪末，大众文化崛起的呼唤

八十年代中国学术界最引人注目的现象是出现持续的文化热，这是从文化反思发端，包括文化史、文化理论、文化建设与展望等一系列重大文化课题的研究性热潮，它的发展已经超越传统的文史领域渗入各门学科，成为社会变革思潮的一部分。毫无疑问，文化史的勃兴，时代的需要是决定性因素。更确切地说，八十年代初的文化反思开始于对十年浩劫和建国以来“左倾”错误的深刻反省。八十年代中期随着经济改革的全面推开，突出了观念变革的问题，文化研讨与社会改革意识融为一体，推动了社会史的复兴。从社会史领域探索民族文化心理的形成、发展和改造，触动观念变革的深层结构，也是文化史进一步深化的趋势。人们从传统文化的反省、中西文化的比较和民族文化心理的剖析中，发掘有利于现代化的因素，摒弃旧观念，吸收新思想，以建立与社会主义商品经济相适应的文化观念和心态，贯串文化热。浓厚的意识形态与强烈的功利性，使得八十年代文化热的思想解放意义更甚于学术意义。

九十年代社会主义商品经济的大发展与市场经济的导向，使得人们的社会心理从关心意识形态向关注经济生活转化，文化热有所降温，文化人边缘化。其实这种降温只是从政治色彩的淡出和文化视点的多元化。尤其是大众文化的崛起，那种凭借现代传媒技术，为大众消费而制造的文化产品，一改传统的说教面孔，走向商业化和娱乐化，对精英文化形成不小的冲击。本来，哪个时代都有大小传统、雅俗文化和主亚文化之分，大众文化即是小传统和通俗文化，并不始于现代。但是大众文化真正显示它重要的社会价值，令人刮目相看，却是现代工业文明的产物，这在中国学术界有个适应和调整的过程。这是因为，长期以来对几千年文明史的研究，分割在精神文化和物质文化的各自领域，缺少对这两者相互影响、制约、渗透的综合研究。精神文化又以少数精英的思想作为研究对象，尤其是思想家的思想，这是主导大传统的精神资源，一部文化史实际上是思想文化学术源流史。思想家的思想固然为一代文化之精华，但又往往高于民众，未必被民众所理解，甚至不能流传，到后世才被人发现，这在文化史上屡见不鲜。自古以来雅俗文化的分野使得文化人有傲视俗文化的倾向，文人雅士崇尚大雅脱俗，与世俗生活有一定的疏离，有识之士也往往以大雅化俗的态度，居高临下，以教化凡夫俗子的心态，看待俗文化。思想家们的智慧言论和提炼的思想命题，蕴藏深刻的文化内涵，但这是经过舍弃大量的生龙活虎的具体现象而后抽象的思维成果。人们常说理论是灰色的，生活才是常青树，这灰色意味着高度凝炼的理论形态有相当简约的程式，仅仅靠理论的演绎和表述，难以充分反映丰富多采的实际生活，对一般民众来说，只能仰视，可望而不可及。大小传统之间的隔膜，上层文化和下层文化的距离，在精英文化为主流的文化结构中是惯常的，也是难以避免的现象。社会主义文化面向劳动人民，大大缩小了上层文化和下层文化的差距。但是，不论是封建主义传统还是传统的社会主义，指导思想虽然有根本性质的不同，以精英文化为主流的一元化的结构，却没有多少变化，这大约是前现代社会文化的基本格局。

社会主义市场经济和现代科技的发展推动了新一代文化市场的发育，九十年代大众文化崛起，以锐不可挡的势态，改变雅文化与俗文化的传统定势。以信息高科技为生产和传播的新兴文化产业，以大量的影视、音响、多媒体和电子读物涌向市场，与此同时，学术成果通俗化蔚为潮流，把少数人享用的专业知识，变成大众欣赏的读物。文化消费不再是精英的特权，也是平民百姓的生活需求。现代工业和都市文明造就了广大的市民消费阶层，他们的选择决定了文化市场的取向。面对这一变化，现代学者有高度的评价。有的说:“崛起于九十年代的通俗文化，已全然不同于以前的那种市井文化或乡俗文化，而是一种与城市生活直接相关的大众文化。....不管我们愿意不愿意接受，只要现代化进程不发生逆转，在相当一个时期里，通俗文化的主流地位恐怕是难以动摇的。”⑻有的认为: “大众文化反映着普通群众的精神要求，代表着大多数人的利益，是现实的中国文化的主要构成。”⑼有的强调:“大众文化、通俗文化的发展，在一定限度内体现了人民的文化需求和文化权利。它在文化领域内，形成多元化和多层次的局面，从而给人民提供了选择的条件”⑽

大众文化由小传统、亚文化一跃而为中国文化的主要构成，史学也失去神圣的光环，从资政济世的高阁，下移到平民百姓的书桌，甚至变成茶余饭后消闲读物。史学研究者从代圣人立言、“帝王师”，沦为民众的一枝笔。这对专事研究王朝兴亡盛衰，人类社会发展规律，那种大抱负、大事变、大业迹的治史传统是个挑战。史学著作从治国经邦之学向阅世知人的转化，不仅要开拓前人从未涉猎的历史荒原，也在改变研究课题的方向。芸芸众生的穿衣吃饭，婚丧嫁娶，消闲娱乐，登上了大雅之堂，有的还成为国家社科基金的重点项目。从文化史与社会史交差的边缘而萌生的社会文化史，因为视角下移到人民大众，开辟新的领域，给历史学的建设又带来新的发展机遇。

文化史和社会史本是近代新史学起飞的双翼，建国后双双中断，肇致史学建设的失调。它们命运相济，盛衰相连，是这两们学科发展的共同趋势。这主要表现在，社会史的繁荣往往以文化论争为先导，文化史的深入有待从社会史领域内发展。二十世纪初社会学的引进和社会史研究的开拓，得力于十九世纪末中学与西学，新学与旧学之争；三十年代社会史的兴旺，又导源于二十年代文化论战开其先河；八十年代后期社会史的复兴，直接受益于文化热的推动。中国现代化的历史进程反复说明，对现实社会的思考不能脱离对传统文化的反省，变革中国的社会又必然从文化变革发端。社会问题和文化问题的交错、重叠、伴生是常见的普遍现象。⑾

然而，文化史和社会史又是相邻、相交而不相属的独立学科。文化史的研究广涉物质、精神和制度的各个层面，外延可跨入哲经文史各个部门，但并非是百科全书，从各个侧面探索传统文化特质的形成、发展和演变是中心内容。因此偏重上层文化和精英文化，以便把握文化发展的脉络，也是当然之义。由于无视下层文化，那精英文化和大众文化相互的影响和制约，以及精英文化社会化的过程成为一大缺失。这种文化史只能是上扬的文化专史，而不是中华文化的全史。社会史以社会生活的发展、社会结构和社会问题为研究对象，通过具体、详实的研究，复原已经消失的社会形态，务实、求真，描述性的写照是基本的要求。上扬的需要下移，从社会史的领域考察中国文化；描述的需要提升，从思想文化史的角度，对社会史的内容进行阐释。这一上一下接壤之地，是滋生新学科的一片沃土。大众文化入主文化结构的态势，呼唤创生自己的理论和学术系统，尽管在海外早已有文化社会学、社会文化史和公共史学的成就。但是，中国社会文化史将以自己的特色和传统有别于其他国别的社会文化史，开出新的天地。

这在中国又是一个待采的富矿。这不仅因为浩瀚的史书和数不尽的文物遗址，提供了取之不竭的史料，还因为中国人有浓厚的历史意识，看问题注重追根溯源，述先道故，使得人们重视历史经验的吸取，留下大量的野史、笔记。这些留存在正史以外的资料，最为丰富、生动，有待人们去整理、发掘。大众文化荟萃的近代报刊，百余年来累计资料数额惊人，薄弱的研究与丰富的资源形成极大的反差。一旦打开这个宝库，会使人们眼界大开，甚至有可能引起部分历史的改写。所以，中国社会文化史是最有发展潜力的阵地。

三、世俗理性，精英文化的社会化

在我们设计课题的时候，视线是向下看，着眼于小传统，可是作为精英文化的大传统又是怎样影响和制约小传统的发展，这是理解上层文化和下层文化互动关系中一个至为重要的问题。沿着文化传统的脉络，揭示精英文化社会化的过程和特点是我们的思路。

中国古代社会的大传统表现为礼的意识形态和社会制度，这是起源最早而又最完备的社会规范，也是古人用以修身、理家、治国的准则，不论哪个学派都在这一领域得到不同程度的认同，这是精英文化的主流。小传统在古代表述为“俗”，所谓俗者“习也”。郑玄在《周礼》注中说:“土地所生，习也。”这是从生活经验中自发形成的风俗习惯，具有地方性和多样性。有生活才有规范生活的礼，所以俗先于礼，礼本于俗。俗一旦形成为礼，上升为典章制度，就具有规范化的功能，要求对俗进行教化和整合。从《周礼》成书就强调“礼俗，以其驭民”。以礼化俗即为礼俗，这是驭民的统治方略，也是对民众生活的调适。礼作为观念形态，以高踞主导地位的优势渗进世俗生活，使分散的小传统对同一的大传统得到最大范围的认同。古人说:“夫礼之在天下，不可一日无者，礼行则道德一矣。道德一则风俗同矣。”⒁精英文化的价值观念渗进世俗生活，从而使世俗生活理性化，这就是世俗理性。精英文化通过以礼化俗的过程推向下层民众，所以又是精英文化社会化的结果。

世俗理性造成中国社会文化显著的特点是，伦理观念和文化意识渗入日常生活的各个领域，对此说得最坦率的是明清理学家们提出的“百姓日用即道”的思想命题，它要求人们以伦理之道观照日常生活；又从日常生活体体会人伦事理，这为我们理解传统文化提供了一个重要的思路。以人人都要吃饭，这一最寻常的行为来说，伦理意识渗入饮食活动的倾向随处可见，从熟食的发明、原料的调配、烹饪的技巧、食具的选择、节令食品到菜名的寓意和审美，无一不受伦理的濡染，这里不一一而足。就以被古人视为国家重器的鼎来说，本是饭锅，它鼓腹，容量大；两耳，便于移动；三足鼎立，方便燃烧。炊具和餐具合而为一，比釜、镬、豆、簋更为实用。《说文解字》说他是“调和五味之宝器”。用这宝器，供奉祖先和神灵，行施重大礼仪，这就使日用饭锅蒙上神秘的色彩，尊为礼器。传说黄帝铸造三只鼎，象征天地人。夏禹铸九鼎，作为传国之宝。周灭商后，移九鼎于镐京，举行隆重的定鼎仪式，自此定鼎喻为国家政权的奠基，迁鼎则指国家的灭亡，问鼎乃是窥视政权的行为，由此演绎出许多历史故事。在古代西方和埃及，君主的权力是以权杖和连枷为代表，这是从生产工具和武器演化而来，比较直观好理解，在中国则以饭锅作为权力的象征，这在文明古国中是独一无二的现象。从这里也可了解“民以食为天”的另一面是“民以食为权”，饮食与权力、天理连为一体，这普通的事物就上升为意识形态。作为饭锅的鼎，在漫长的历史发展中其实用价值已被淘汰，但它所秉有的伦理意义，已成为约定俗成的文化符号，积淀在民族心理中源远流长。当代中国送给联合国的世纪宝鼎，纪念香港回归的盛和宝鼎，作为中国传统文化的象征得到海内外的认同。由食器到宝器，表现了由俗物而成为礼器和以礼化俗的过程。世俗理性，使普通日用品上升为“道”，

古人所说形而上者谓之道，这是观念；形而下者谓之器，这是百姓日用。作为日用器物可以变化更新，贯串其中的观念一旦与伦理挂勾就经久不变。在西方商品大潮汹涌输入的清末，即使反对洋务的顽固派也不反对日用器物的引进

扇子

扇子是人们的日常生活用品，也是装饰品。它以其价美物廉、方便实用、雅俗共赏而深受人们的喜爱。扇子分有折扇、竹扇、绢扇、羽扇、葵扇和麦秆扇六大类。除了实用性外，作为一种艺术品，它汇集编织、雕刻、书画、刺绣等工艺技巧，也可作为戏曲、舞蹈、曲艺等表演艺术的道具。它有时候甚至可以作为一种身份的象征。中国民间流传的活佛济公的形象，惹人喜爱，它头戴破僧帽，衣衫褴褛，手持破蒲扇，疯疯癫癫，却爱济困解难，助人为乐，可谓是家喻户晓的传奇人物。三国时蜀相诸葛亮，足智多谋，风流倜傥，辅助刘备建立霸业，每每羽扇纶巾装束，羽扇常不离手，成了他身份和智慧的象征。自扇子传世以来，相关的传说趣闻多不胜数。相传东晋大书法家王羲之，曾遇一卖扇子的老婆婆，她因扇子滞销而发愁，王羲之即兴为之题字，使得老婆婆的扇子大为畅销，一时传为佳话。

中国是世界上最早使用扇子的国家，并逐渐传入日本和欧洲的许多国家。扇子的历史源远流长，它可上溯到远古的虞舜时代，晋人的《古今注》中记载：“舜广开视听，求贤人自辅，作五明?。”明人也有“舜始造扇”的记载，说明舜帝时就已经有扇子了。在商周时代，人们用雄雉鸡绚丽斑斓的长尾制成了“翟扇”，并出现了长柄的“雉扇”。扇此时成了帝王威仪的象征。雉毛扇到唐朝改成了孔雀毛。据考古发现，四川成都出土的战国铜壶刻有一个仆人手执长柄扇替主人扇风的图案，这是目前发现较早的扇子形象。汉末到魏晋南北朝出现了用动物尾毛做成的拂尘，谓之“毛扇”。而另一种以禽类羽毛制成的羽毛扇，质地洁白，毛绒柔软，轻飘舒适。江南地区以白鹅羽毛制成的羽扇最为著名，多作为贡品进贡朝廷。到了汉代，丝织业开始发展，出现了“纨扇”，因用洁白细绢制成，故又称之“绢扇”。制作除了用绢外，材料也可用绫、罗、纱等丝织品，又因其“团团如明月”，也称为“团扇”。此形式的扇子深受中国古代妇女青睐，作为一种主流而大为发展，它在结构和装饰上力求精致、华丽、情趣和小巧，外形上有椭圆、海棠、长方、曲线等形状。此扇有的以檀香木制成，一扇在手，芬芳四溢，神思清爽，极具情调。大约在宋朝时出现了今日常见的折扇，因其可折叠，故又称折叠扇。折扇方便实用，在民间中广为流传。戏曲中的书生，常常人手一把折扇，成了一种象征。折扇绘画题诗始于明代永乐间，扇面画使得扇子升华为另一种艺术形式，为历代收藏家所珍爱。古往今来，许多文人骚客在扇面上留下的题诗、书法和绘画，备受人们的珍爱和收藏，由此而繁衍出来的另一种传统的艺术形式———扇面书画。扇面书画是中国传统艺术中的一朵奇葩，它为后人留下丰富多彩的墨宝和艺术珍品。现存于上海博物馆的明代谢缙所绘的《汀树钩船图》，是传世的明代最早一幅扇面画。扇面画常用的题材有仕女、山水、花鸟鱼虫以及诗词书法艺术等。有时一把普遍的扇子，一经名家题诗作画而身价百倍。扇子精湛的工艺和传统书法诗词绘画的完美结合，两者相得益彰，浑然一体，真是妙趣横生，令人爱不释手。明代唐伯虎、文征明、沈周等人都喜在扇面上作画题诗。清代的扇面画最为丰富，名家辈出，如石涛、八大山人、任伯年、吴昌硕等，都是画扇高手，因而此时的扇面画，风格流派异彩纷呈，蔚然大观。折扇发展到明代嘉靖年间，分为杭扇、苏扇、宁扇等流派，它们的艺术风格和制作手法各有特色。杭扇与杭州的龙井茶、丝绸并称“杭城三绝”，有多种形式的制作，其中又以黑纸扇最为著名，它以柿汁涂扇面，色泽乌黑，经久耐用，既可消暑又可遮阳。苏州的折扇以白纸扇为主，制作考究，工艺精良，杭扇、苏扇多以竹子为扇骨，以纸绢为扇面，雅致细腻，素有“苏杭雅扇”之称。

现在，扇子主要生产于我国的浙江、江苏、四川、广东等地。随着人们生活水平的提高，扇子作为实用品的功能正在逐渐消退，更多的人看重的是它的艺术性，并用之于收藏、把玩。这一传统的工艺品正以其独特的艺术魅力焕发着新的活力

江主席在致词时说，为纪念联合国成立50周年，中国政府决定向联合国赠送一件具有民族特色和时代特征的礼品———“世纪宝鼎”，

江主席说，鼎在远古之时，是中国先民使用的一种炊具，后来又发展成为一种礼器，中国成语中有“钟鸣鼎食”和“一言九鼎”之说，反映鼎在中国古代社会生活中的独特地位，鼎作为一种重要礼器，代表着团结、统一和权威，是象征和平、发展、昌盛的吉祥物，

江主席说：在这庆祝联合国成立50周年的时刻，中国政府向联合国赠送“世纪宝鼎”，蕴含着素称礼仪之邦的中国12亿人民对联合国实现其崇高使命的良好祝愿，正在从事社会主义现代化建设的中国人民，愿同世界各国人民一道迎接更美好的新世纪，”

加利秘书长致答词，他象征联合国对中华人民共和国慷慨赠予这件特色礼品深表谢意，加利说，这尊宝鼎体现中国文明的伟大品格和值得自豪的古老历史，体现中国渊博灿烂文化的博大精深和辉煌灿烂，更体现它在辉煌历史的基础上再接再厉，创造更伟大的未来的决心，

加利说，鼎，在中国历史上代表着稳定、安宁与和平，联合国正是为这些目标而创立的，这尊巨鼎在俺们这里将会有宾至如归之感，

加利说：“就像这尊美观庄重的巨鼎给粗糙平淡的青铜赋予形状与生命一样，俺们也必须运用世间的人力、物力创造美好的未来，”

“世纪宝鼎”揭幕仪式由中国常驻联合国象征秦华孙司仪，

揭幕仪式结束后，江主席和加利秘书长在有关人员陪同下，冒雨前往联合国总部大楼北园林参观坐落在园中的“世纪宝鼎”，“世纪宝鼎”安放在联合国大楼北园林绿色的草坪上，鼎禁（座）高0.5米，代表联合国成立50周年；鼎身高2.1米，代表即将来临的21世纪，鼎重约1.5吨，三足双耳，腹略鼓，底浑圆，四周有商周纹饰，浮雕兽面，云纹填底，底座上饰56条夔龙，代表华夏神州的56个民族都是龙的传人，鼎内铸有铭文：“铸赠世纪宝鼎，庆贺联合国五十华诞”，鼎禁前为四个金文大字：“世纪宝鼎”，鼎禁后记载：“中华人民共和国赠 一九九五年十月”，整个宝鼎形象古朴浑厚，工艺精巧缜密，堪称夏后氏铸鼎以来的宏伟杰作，

向联合国赠送“世纪宝鼎”的想法最初是由上海的一些艺术机构和公司提出并在上海市制作完成的，意在表达中国人民对联合国的支持，“世纪宝鼎”具有商周青铜风格，采用整体铸造，一次浇铸成功，宝鼎于日前运抵纽约，安装在联合国总部北园林里

我最喜爱的艺术品——铜马

前几年，爸爸从大连买回一匹铜马，它就摆设在我家大厅的柜子上，虽然柜子里有许多漂亮的艺术品，但要数我最喜欢的艺术品还是那匹既是最引人注目又最威武高大的铜马，

这匹铜制的马，两只眼睛炯炯有神，神采奕奕，永远折射出两道闪闪发亮的光芒，特别有精神，两只小三角形般的耳朵机敏的竖立着，仿佛在随时聆听着周围的动静，身上的鬃毛一排一排的，使这匹矫健的铜马驰骋起来的样子更加威武、耀眼，更令人想不到的是，这匹铜马肥健的身子后面拖着一条棕色的大尾巴，只要轻轻的一甩，就像一道闪电一般在你眼前一晃，真是潇洒极！前面一直马蹄凌空而起，另一只则微微弯曲，另外两只马蹄用力地使自己的身躯往前 benz ，这驰骋的姿态真是威风凛凛，霸气十足，

每当我看到这匹正在驰骋飞奔的铜马时，就会不由自主的想起马那不服输的品质，就是因为马有这样不怕困难的品格，所以它遇到的困难都能迎刃而解，一一克服，不是吗？正如唐代著名诗人杜甫所写的：“所向无空阔，真堪托死生，骁腾有如此，万里可横行，”这两句诗所象征的就是马的意志、品格，所以，我每当看到这匹威武健壮的铜马时，就会努力做到不怕困难，永不退缩，勇往直前，战无不胜，

这匹铜马代表着“勇往直前”，代表着“马到成功”，只要做什么事情都不半途而废，不退缩，那么你一定能够成功，这匹铜马一直激励着我，它将陪伴我走过风风雨雨，它将陪伴着我通往成功的彼岸，永不退缩，永不服输，

2、 在我家的书柜上，摆设着许多艺术品，要说我最喜欢的，数那匹飞奔的玉马，

这匹玉石制的飞马，膘肥身健，体形匀称，它那长长的脖子，举起一个很 KUHLE 的脑袋，脑袋上有一双炯炯有神的眼睛，永远闪射着两道精神的目光，一对小三角形的耳朵高高地耸立在脑门上，仿佛在随时聆听着四周的动静，显得特别机敏，前面一只蹄子凌空而起，另一只微微弯曲，后面的两只用力的使自己的身体往前飞奔，脖子上方是一排被修剪的整整齐齐的棕毛，飞奔起来棕毛一抖一抖的，使它显得更加威武，肥壮的身子后面拖着一束雪白的尾巴，只要轻轻地一甩，就象一道银色的闪电在你眼前一亮，可潇洒，

同学们，你们一定会认为它是一匹单独的骏马，那就错，作者匠心独运，在马背上还有一位穿着盔甲的战将呢，腰间挂着一柄长长的宝剑，整个身子伏在马背上，一手扶着宝剑的剑柄，一手抓着缰绳，威风凛凛，造型逼真，代表战将凯旋归来，霸气十足，

每当我看到它，就给我一种勇往直前，战无不胜，视困难为粪土的斗志。

一件我喜欢的艺术品

艺术品，是指人工制品而不是自然物，是精神产品而不是物质产品，艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。在我们家卧室的转折角有一个醒目的橙色南瓜。这个南瓜是我的婶婶送给奶奶，奶奶一直摆放在我的家中。这就是我喜欢的艺术品。这个南瓜直径大约是36厘米，顶端有一个大约4厘米的花把。一大片的橙色中，有一小点的绿色，整个搭配的非常协调，越看越像《灰姑娘》里的南瓜马车！

这个南瓜是陶瓷的，重约3斤。表面非常的光滑，冰冰的、硬硬的，但是能让人爱不释手，就像捧着一个聚宝盆。那深绿色的花把有点透明，给人们想象的空间，同时也增添了几分活力。一个南瓜整体被分成了10份，真是十全十美呀！这个南瓜构造较为简单，跟农民伯伯种出的南瓜样子、构造是一样的；这个南瓜不是那么的鲜艳夺目，而是一般的橙色，让人感到生机盎然、心旷神怡。这简单朴素的景色比镶着奇珍异宝的陶塑南瓜好得多它以简朴、素气而引人注目。

这个南瓜做的非常逼真，真像刚从蔓上摘下来的新鲜的南瓜！玻璃南瓜表面泛着亮光，再不开灯的情况下，把玻璃南瓜放在餐桌上，贪吃的人肯定很想冲上去咬一口。

玻璃南瓜那朴素的颜色是我感受到了劳动人民的艰辛；它的诞生是于玻璃陶艺工人那双勤劳得手分不开的。这个南瓜，为我家增添了几分姿彩。因为玻璃陶艺工人丰富的想像力，必定会有更多人得到更美的艺术享受！

2工艺品游艇

在我的书桌上放着一条工艺品—游艇。这条游艇造型别致、结构精巧、古香古色，具有意大利威尼斯的民族风格。

这条富丽堂皇的游艇是由塑料制成的，长40厘米，宽10厘米，高15厘米。由船身和底座两部分构成。底座呈圆锥状，红色，上面布有精美的花纹。上部与船底相接。船底为黑色，船身为金**，船头是尖的。在船舱和船头之间的部分有一个可以装卸的小灯。这个灯是夜晚照明用的。因为这是一件工艺品，所以灯内没有真的灯泡。在船舱前有个底托，底托上的小孔有一个跳舞的小人。这个小人别看样子小，可是制造精细，她上身穿一件银白色的短上衣，下身是一条红色的舞裙，腰上还系着一条蓝色腰带。她双手上举，呈跳舞姿势。她的上身与两腿是用两个铜环相连的。两腿直垂下来，悬空。船舱是船的主体部分，为立体梯形，顶篷呈半圆形，前后左右的墙壁都是空的，在棱架的部分都雕刻着大大小小形状各异的花纹。其中有的呈鱼形，有的像花朵……形态逼真，栩栩如生。就好像鱼儿在水中嬉戏，马儿在草原上奔腾，花儿在花丛中开放，这个玲珑的小船舱还可以打开呢！在后部两个棱架的基部各有一个活动的螺丝，能把船舱的整个盖子掀起。我想这就是船舱中门的装置吧。掀开盖后，可以看到内部有一个小盒了，盒内有一排排小椅子，这样游就可以坐在舱内来观赏水上城市威尼斯的外貌了。在舱盖的背面还吊着八个小灯泡，就像一个个倒挂着的酒瓶子，有红、黄、蓝、绿四种颜色。在船尾还有一位船夫站着，他头戴**小礼帽，身穿白色衣裤，领子上有蓝色飘带，腰间系一条红腰带，风度翩翩，双手拿着一个船桨，这就是威尼斯水手的特色，用一支桨划水，看起来，他划船的技术还十分高超呢。

这条金碧辉煌的小船不但可以当工艺品还可以当玩具。在船的底座上连有插头，把船身、小人等装好后，接通电源，船就可以转起圈来，跳舞的小人也开始转着圈地跳起舞来。舱内壁灯也跟着亮起来了，随之又响起了优美的音乐。看着，听着，我好像真的到了威尼斯。作为一位贵宾坐在这富丽豪华的游艇上，有人在为我跳舞，船夫在为我划船，带我去游览威尼斯这神奇的水上世界；让我观赏碧波荡漾的水道，一座座古典式的石桥；让我领略威尼斯古老灿烂的文化……这优美的舞姿，动听的音乐，使人陶醉了，就像作梦一般。

这艘金光灿烂的游艇小巧玲珑，别具一格，是我家的珍品之一

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